Góra  Fuji
Fuji...geograficznie

    Aktywny stratowulkan Fudżi (Fuji-san lub Fuji-yama) jest najwyższą górą Japonii, wznosząca się na wysokość  3776 m n.p.m (ryc. 1). Symetryczny stożek tego wulkanu, przez większą część roku spowity śniegiem, stał się częstym motywem sztuki japoñskiej. Najsłynniejsze pejzaże Fudżi stworzył w latach 1826–1833 Katsushika Hokusai— 
36 widoków góry Fudżi. Są to drzeworyty w stylu ukiyo-e. 

    Dwa najlepiej znane: Wielka fala u wybrzeża Kanagawa oraz Czerwona Fudżi są eksponowane w Muzeum Edô w Tokio. Leżąca na południowy zachód od Tokio Fudżi jest celem licznych wycieczek turystycznych. Dla wyznawców shintô jest to góra święta i jeszcze do roku 1868, tj. do początku ery Meiji, kobietom nie wolno było wchodzić na jej szczyt. Dziś  prowadzi nań kilka szlaków (ryc. 1). Najczęściej uczęszczany jest szlak Kawaguchi-ko,zwłaszcza przez turystów przyjeżdzających z Tokio (Rowthorn 
i in., 2007). U południowo-zachodniego podnóża Fudżi dodatkową atrakcją turystyczną  jest kompleks wodospadów Shiraito (Shiraito no taki) na potoku Kaotou.  

    Najkrótszym i najtrudniejszym szlakiem jest i Fujinomiyaguchi. Można do niego dotrzeć z miejscowości Gotenba i Fujinomiya. Wzdłuż szlaków na Fudżi-san wybudowano 10 stacji (wiat), w których można się zatrzymać i zregenerować siły, choć przebywanie w nich nie należy do tanich (np. nocleg na podłodze to wydatek około 5000 jenów, a godzinny odpoczynek około 500 jenów). Wspinaczkę na Fudżi-san można rozpocząć 
z 5. stacji (Fujinomiyaguchi), leżącej na wysokości 2400mn.p.m. W sezonie, to znaczy w lipcu i sierpniu, można do niej dotrzeć autobusem, w pozostałe miesiące pieszo lub samochodem. 

Wspinaczka do 10. stacji, położonej na wysokości ok. 3600 mn.p.m., trwa od 4 do 7 godzin,a zejście z powrotem do 5. stacji od 2 do 3 godzin. Powyżej wysokości około 3000 m n.p.m. powietrze staje się coraz bardziej rozrzedzone. Niektóre osoby, nieprzyzwyczajone do przebywania na takiej wysokości, mają problemy z oddychaniem, dlatego na piątej stacji Fujinomiyaguchi są wypożyczane w aparaty tlenowe.
    Obok stacji 7., na wysokości 3010 m n.p.m., znajduje się pierwsza z kilku zbudowanych na Fudżi bram torii. Bramy te są ustawiane najczęściej przed wejściem do świętego miejsca przed świątyniami buddyjskimi oraz shintô. Przed przejściem pod bramą należy umyć ręce 
i usta na znak oczyszczenia przed modlitwą. Na szczycie góry Fudżi znajdują się dwie następne bramy torii. Jedna z nich stoi przed wejściem do świątyni Sengentaisha-Okumiya, a druga przed świątynią Kusushidake. Wzdłuż szlaku Kawaguchi-ko odbywają się pielgrzymki na szczyt Fudżi-san. Gdyż ta samotna, majestatyczna góra przez wyznawców shintô jest uważana za żeńskie bóstwo Konohana-no-sakuyahime-no-mikoto, będące dla kobiet wzorem wierności. Według legendy bóstwo to jest córką 
i żoną  Ninigi-no-mikoto, który zstąpił z niebios na ziemię. 
    W wyniku erupcji Komitake powstały andezytowe potoki lawowe. W tym samym czasie zachodziły erupcje wulkanu Ashitaka (ryc.3)..
Aktywność Starszej Fudżi rozpoczęła się 80 tys. lat temu, a zakoñczyła 11 tys. lat temu. Charakteryzują ją erupcje skał piroklastycznych o dużym zasięgu
 i duże potoki błotne, generowane z potoków piroklastycznych i lawin debrytowych.

    Całkowita objętość  efuzywów jest określana  na około 250 km3 (Miyaji, 1988). Starsza i Młodsza Fudzi są zbudowane głównie ze skał bazaltowych oraz podrzędnie z bazaltów andezytowych. Dane z wierceń ujawniły, 
że skały podłoża wulkanu Fudżi należy do grupy Misaka, która składa się głównie z morskich skał paleogenu 
i neogenu (Miyaji, 1988). Historią erupcji Młodszej Fudżi zajmowali się Tsuya (1955, 1968), Machida (1964a, b), Uesugi i in. (1980) i Uesugi (1990). Tsuya (1968) podzielił erupcje Młodszej Fudżi na trzy etapy: starszy, pośredni i młodszy, a w przypadku Miyaji (1988,2002) podał szczegółową historię erupcji na podstawie tefrochronologii. Masato (1998a, b), a potem Takada i in.(2000), ponownie analizowali przebieg erupcji Młodszej Fudżi. 
Według Takady i in. (2000) historia erupcji Młodszej Fudżi przedstawia się następująco:

1) 11–8 tys. lat temu ze szczelin na szczycie i zboczach wulkanu wypływały duże ilości law, głównie o składzie bazaltów oliwinowych; występowały również  niewielkie erupcje tefry.

2) 8–4,5 tys. lat temu na przemian występowały obfite erupcje lawy i tefry. Większość produktów tych erupcji była deponowana na wschodnim zboczu i u wschodniego podnóża wulkanu.

3) 4,5–3 tys. lat temu główne potoki lawowe i mniejsze ilości materiału piroklastycznego były wyrzucane ze szczytowego krateru oraz kraterów na zboczach. Większość potoków lawowych ma skład bazaltów piroksenowo-oliwinowych.

4) 2–3 tys. lat temu W wyniku aktywności eksplozywnej na południowych i zachodnich stokach wulkanu powstały miąższe warstwy osadów piroklastycznych. Erupcje następowały z krateru szczytowego. Do podnóża po wschodniej stronie wulkanu 2,5 tys. lat temu spłynęła duża  lawina debrytowa, zwana lawiną debrytową Gotenba.

5) 2 tys. lat temu do roku 1707 przeważały erupcje typu stromboli; w materiale piroklastycznym z tego okresu są liczne scoria. W latach 800–864n.e.powstały potoki lawowe generowane ze stożka pasożytniczego na południowo-zachodnim zboczu wulkanu. Większość potoków lawowych ma skład mineralny bazaltów piroksenowo-oliwinowych. W tym czasie potoki lawowe zalały i częściowo pogrzebały duże jezioro. 
Obecnie są w tym miejscu dwa jeziora: Sai oraz Shôji (ryc. 2).

6) rok 1707., w dniu 28 października 1707 r., w środkowej części Honsiu nastąpiło silne trzęsienie ziemi, 
o magnitudzie 8,4 w skali Richtera, zwane Hôei-Tokai-Nankai. Po nim wystąpiły wstrząsy wtórne, a następnie erupcja typu pliniuszowskiego wulkanu Fudżi. Erupcja rozpoczęła się  na południowo-wschodnim zboczu wulkanu, w dniu 16 grudnia 1707 r., o godz. 10:00. Wyrzucane przez wulkan dacytowe popioły rozprzestrzeniały się w kierunku wschodnim (do Edô, dzisiejszego Tokio), powodując zaciemnienie, które trwało do godziny 13:00. W nocy po wschodniej stronie wulkanu nastąpił  opad ciężkiego popiołu. Skład chemiczny tefry zmienił się 
z dacytowego na bazaltowy. Całkowita objętość tefry wyrzuconej podczas tej eksplozji wyniosła około 1,7 km3. Erupcja zakończyła się w dniu 1 stycznia 1708 r., nie niosąc za sobą ofiar. W jej wyniku powstały trzy kratery Hôei, usytuowane na wysokości od 3100 do 2150m n.p.m. Po tej erupcji nie zanotowano większej aktywności wewnątrz wulkanu. Chocia¿ w latach 1780–1820 z komina szczytowego krateru wydzielały się większe ilości paryigazów. Całkowita objętość produktów erupcji Młodszej Fudżi jest szacowana na około 47 km3, z czego 83% powstało w najwcześniejszym etapie aktywności wulkanicznej Młodszej Fudżi,tj.11–8tys. lat temu. Naukowcy oceniają, że w ciągu ostatnich 3 tys. lat Fudżi wyrzucała średnio około 0,1 km3 materiału piroklastycznego/100 lat (Miyaji, 1988, 2002). Od roku 781 n.e. w dokumentach pisanych zanotowano 10 erupcji, z których 3 były bardzo duże (Koyama, 1998).
Najnowsze badania rdzeni wiertniczych wskazują, że obecny kształt wulkanu Fudżi został uformowany w toku czterech etapów działalności wulkanicznej (Toshitsugu i zespół, 2004a, b). Dotychczas uważano, że w pierwszych fazach erupcji powstał stożek Komitake, który sięgał około 2500 m n.p.m. Następnie około 100 tys. lat temu powstała Starsza Fudżi (ryc. 3), a około 10 tys. lat temu Młodsza Fudżi (obecna Fudżi-san). Jednakże grupa badaczy pod kierunkiem dr. Fuji Toshitsugu z Instytutu Badañ Trzęsieñ Ziemi na Uniwersytecie w Tokio, wykonując wiercenia do głębokości 1375 m, natrafiła na warstwę andezytu znajdującą się poniżej utworów Komitake, świadczącą o aktywności  wulkanicznej poprzedzającej erupcje Komitake. 

    Nowe odkrycie nazywane jest Sen-Komitake lub Pre-Komitake (ryc. 4). Warto zwrócić uwagę na to, że Pre-Komitake jest zbudowana z andezytu, a Komitake i Fudżi  — ze skał bazaltowych (Toshitsugu i zespó³, 2004a).
W latach 2000–2001 w rejonie góry Fudżi zanotowano gwałtowny wzrost trzęsień ziemi o niskiej częstotliwości.  Wstrząsy tego typu wskazują na aktywnośc magmy na dużych głębokościach — od najwyższych partii górnego płaszcza do środkowej części skorupy (Ukawa, 2005). Biorąc pod uwagę  historię  geologiczną Młodszej Fudżi i nie tak dawną jej aktywność, uważa się, że wysoce prawdopodobne jest wystąpienie kolejnej erupcji. Ze względu na duży wzrost aktywności trzęsień  ziemi o niskiej częstotliwości podjęto przygotowania na wypadek erupcji.

    Opracowano między innymi projekt Hazard Map Project of Mount Fuji (Machida,2002), w którym określono przypuszczalne drogi i kierunki płynięcia potoków lawowych oraz podjęto działania mające na celu przygotowanie ludności na wypadek kolejnej erupcji wulkanu Fudżi (Daimugijutsusa-bisu, 2003). Dziś w polu jej rażenia mieszka około 3 mln ludzi (Dahlby, 2002).
Góra Fuji w drzeworytach Hokusaia 
    Trudno o lepszy temat dla krajobrazu. Właśnie tej świętej, od wieków czczonej przez Japończyków, górze Hokusai, poświęcił najpierw serię pojedynczych drzeworytów. Trzydzieści sześć widoków góry Fuji (jap. Fugaku sanjūrokkei), a później trzytomową książkę z ilustracjami Sto widoków Fuji (jap. Fugaku hyakkei). Dzieła te zapewniły artyście nieprzemijającą sławę zarówno w rodzinnej Japonii, jak i na świecie. Stworzył je w późnym wieku. Prace nad serią pojedynczych plansz rozpoczął mając ponad sześćdziesiąt lat, a gdy ukazał się pierwszy tom ilustrowanej książki – był już człowiekiem siedemdziesięcioparoletnim. W roku 1834 jeden 
z najbardziej znanych w dawnej Japonii wydawców drzeworytów (pojedynczych, serii, a także książek), Nishimura Yohachi wydał pierwszy z trzech tomów Stu widoków góry Fuji (jap. Fugaku hyakkei). Publikację przygotowano z ogromną pieczołowitością: deski do druku wycinali najwybitniejsi drzeworytnicy tamtego okresu, dzięki czemu z niezwykłą precyzją oddane zostały wszystkie charakterystyczne cechy stylu Hokusaia: rytm, ostrość kreski i dopracowanie najmniejszych
szczegółów. Drugi tom ukazał się w 1835 roku. Trudna sytuacja ekonomiczna − kryzys w epoce Tenpō 
(1830–1844) − spowodowała przerwę w druku. Życie kulturalne, w tym i produkcja wydawnicza, prawie zupełnie
zamarły. Bankructwo groziło nawet dużym domom wydawniczym o ugruntowanej pozycji, takim jak Nishimura-ya Yohachi. 

    Po wydrukowaniu dwóch tomów wydawca musiał sprzedać wszystkie deski drzeworytnicze, w tym również te(najprawdopodobniej wykonane wcześniej) do trzeciego tomu. Klocki drzeworytnicze zakupił Eirakuya Tōshirō, wydawca tomów Hokusai manga, zyskując prawa druku nie tylko ostatniego tomu, ale też następnych edycji dwóch pierwszych. Deski znalazły się później w posiadaniu Tōhekidō z Nagoi, współwydawcy Hokusai manga. Trzeci tom został wydany dopiero w latach 1847–1849 (istnieją różne opinie badaczy na temat daty pierwszej publikacji drukiem trzeciego tomu). Ilustracje o bardzo delikatnych, czarnych konturach i ze wspaniale wykonaną technicznie gradacją koloru szarego, zostały wydrukowane w pierwotnym wydaniu z desek, niezwykle starannie opracowanych w warsztacie mistrza-rytownika Egawy Tomekichiego. Miało to istotny wpływ na wysoki poziom dzieła. Z sygnatury w pierwszym wydaniu można wyczytać: saki no (zen) Hokusai Iitsu aratame Gakyō rōjin Manji hitsu, co znaczy dosłownie: „malował/rysował dawniej[szy] Hokusai Iitsu zmieniający imię na Gakyō rōjin. Stary Człowiek oszalały na punkcie rysowania/malowania Manji”. 

    Hokusai w tej inskrypcji zawarł charakterystykę własnej osoby: niewielu artystów może bowiem poszczycić się taką liczbą stworzonych prac i nie bez przyczyny mówi się o nim do dziś, że rysował nieustająco wszystko. 
Tę sygnaturę w wydaniu znajdującym się w kolekcji Muzeum Manggha zastąpiono inskrypcją z informacją, że autorem dzieła jest artysta już nieżyjący. W Stu widokach góry Fuji Hokusaidaje popis wirtuozerii jako rysownik 
i autor niezwykle zręcznych, innowacyjnych kompozycji, wykorzystując zaledwie kontur, często bardzo delikatny oraz płaskie plamy szarości w różnych odcieniach. Prosty, elegancki kształt Fuji artysta ukazuje w licznych przemyślanych kontekstach, uwzględniając wszystkie możliwe punkty obserwacji; o różnych porach dnia: o świcie, zachodzie słońca, zmierzchu; w zmiennych warunkach atmosferycznych: podczas pięknej pogody, burzy, w jaskrawym słońcu i we mgle; z różnych stron, zarówno z daleka, jak i z bliska. Czasami góra stanowi dominantę, kiedy indziej jest zredukowana do plamek w oddali i z trudem trzeba jej wypatrywać wśród innych detali. 
Zdarza się, że dla Hokusaia góra Fuji stanowi jedynie szlachetny pretekst, by skupić się na najbardziej interesującym go temacie - codziennych zajęciach zwykłych ludzi na tle krajobrazu, które ukazują harmonię człowieka i natury. 

    Bez względu na to, co dzieje się wokół − czy to w przyrodzie, czy wśród ludzi – góra wznosi się spokojna 
i niewzruszona. Właśnie owo zestawienie trwałości i zmienności tak głęboko poruszało i porusza publiczność do dziś. Zbiór w pierwszym tomie otwiera kompozycja ukazująca boginię Konohana-sakuya hime, której kult jest związany z górą. Po niej następują obrazy prezentujące widoki samej góry, a także takie, w których stylizowany kształt Fuji artysta wykorzystuje w kolejnych pomysłach kompozycyjnych. Do prezentacji Fuji Hokusai wprowadza też tematykę historyczną − ukazuje na przykład słynną wspinaczkę En no Gyōji, półlegendarnego maga z końca VII wieku, twórcę opartego na ascetyzmie buddyjskim nurtu Shugendō, czy też erupcję wulkanu, która miała miejsce na początku XVIII wieku w erze Hōei. 

    W niektórych obrazach powraca do motywów, które zwróciły jego uwagę już wcześniej. I tak w serii Trzydzieści Sześć Widoków Góry Fuji znalazły się trzy drzeworyty uznawane za arcydzieła nie tylko w tym cyklu, ale również w historii drzeworytu japońskiego ukiyo-e, a także sztuki światowej. Są to kompozycje: Kanagawa oki nami ura – Pod wielką falą w Kanagawie (ukazująca Fuji jako wieczną boską moc, jedyną, która jest w stanie przeciwstawić się potędze natury), Gaifū kaisei – Delikatny wiatr, piękny poranek (nosząca czasami tytuł: Piękna pogoda przy południowym wietrze; ukazująca potęgę góry w jej szlachetnym pięknie − najprostsze, a zarazem jedno z najwybitniejszych dzieł) – i Sanka hakuu – Burza poniżej szczytu góry (prezentująca wielkość świętej góry w swej surowości). Ukazują one potęgę natury w prostej formie i skłaniają do zadumy nad stosunkiem człowieka do niej. W trzytomowym dziele w formie ilustrowanej książki, najbardziej oczywistą kontynuację przemyśleń i interpretacji artysty na temat góry Fuji znajdujemy w tomie drugim. Są to: kompozycja 40 Kaijō no Fuji – Widok Fuji z morza.

Wioślarze nie walczą tu z żywiołem, jak w słynnej Wielkiej fali w Kanagawie, a natura jest jednorodną całością: piana łamiącej się w górze fali wygląda jak stadko siewek, a ptaki unoszące się w powietrzu przypominają rozbryzgującą pianę. W kompozycji 52: Yūdachi no Fuji – Fuji w czasie burzy – efektowny, rozgałęziony zygzak z lewej części obrazu przywodzi na myśl planszę Burza poniżej szczytu góry i konfrontację krótkiego błysku światła błyskawicy z wiecznością. Hokusai wzbogacił tę kompozycję o fragment wioski z zabudowaniami. Gradacja czerni oddziela wioskę od bieli nieskazitelnego, nieporuszonego szczytu. Zamysł kompozycji z planszy Piękna pogoda przy południowym wietrze bez trudu odnajdujemy w bardzo licznych obrazach w całym zbiorze Stu widoków góry Fuji z rozmaitymi metamorfozami zaprezentowanymi przez artystę. Hokusai wyraźnie zaznacza swój udział w procesie tworzenia obrazu, podkreśla on poszczególne elementy kompozycji, tworzy charakterystyczny dramatyzm lub dynamizm, gdy konfrontuje ze sobą rozmaite elementy kompozycji, przez co stale zaskakuje swojego odbiorcę. 

    W przeciwieństwie do serii pojedynczych plansz Trzydzieści sześć widoków góry Fuji, gdzie zostały ukazane miejsca, które bardzo łatwo jest powiązać z konkretnymi, realnymi lokalizacjami, w zbiorze Stu widoków góry Fuji jest ich stsunkowo niewiele. Obrazy wprawdzie zostały opatrzone geograficzną nazwą, lecz niekoniecznie odnosi się ona do prawdziwej lokalizacji. Nazwy te przywołują raczej pewne sytuacje lub jedynie sugerują lokalizacje. Najprawdopodobniej takie było zamierzenie artysty, któremu zależało na przedstawieniu treści uniwersalnych i temu zapewne miał służyć brak wierności w oddaniu realnej identyfikacji miejsca. Od czasu pierwszego wydania w latach 30. i 40. XIX wieku dzieło Sto widoków góry Fuji cieszyło się wielkim zainteresowaniem i popularnością, stąd, w odpowiedzi na zainteresowanie, wielokrotnie je wznawiano − robili to już inni, kolejni wydawcy. Według dawnych zwyczajów, wydawca, dysponując deskami do druku, był zarazem właścicielem praw autorskich do dzieła. Wydanie znajdujące się w kolekcji Muzeum Manggha opublikował Yoshikawa Hanshichi. W tejże kolekcji znajduje się jeszcze 8 tomów innych ilustrowanych książek Hokusaia oraz 10 tomów jego szkiców Hokusai manga wydanych przez tego samego wydawcę. 

    Fascynacja Feliksa Jasieńskiego, największego polskiego kolekcjonera i propagatora sztuki japońskiej twórczością Hokusaia sprawiła, iż w swojej kolekcji zgromadził on 13 (niektóre się dublują) tomów Hokusai mangi. Szkice te, drukowane w technice drzeworytu, prezentują kunszt i niezwykłe możliwości mistrza: niewielkie sceny, przedstawienia rozmaitych postaci realnych, a także tych, pochodzących z legend i mitów, przedmioty codziennego użytku, detale architektury, obrazy fauny i flory, krajobrazy zapowiadające późniejsze słynne kompozycje artysty, na przykład poświęcone górze Fuji, zostały uznane za arcydzieła i także zachwyciły kolekcjonera. Japońskie określenie szkiców tego artysty stało się inspiracją dla pseudonimu kolekcjonera − Manggha (zapisanym w transkrypcji języka francuskiego w XIX wieku), a następnie nazwy przyjętej przez Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej w Krakowie, które zbiór japoński Feliksa Jasieńskiego przechowuje obecnie jako depozyt Muzeum Narodowego w Krakowie.

Fuji w legendach...
Dawno temu żył człowiek trudniący się zbieraniem bambusu. Nazywany był Taketori no Okina (jap. 竹取翁 – starzec zbierający bambus). Do sędziwego wieku nie doczekał się potomstwa. Pewnego razu, gdy wybrał się zbierać łodygi bambusów, zobaczył światło wydobywające się z jednej z nich. 
Gdy ją ściął, we wnętrzu znalazł niemowlę wielkości ludzkiego palca. 
Zabrał dziecko do domu i pokazał swojej żonie. Nadali dziecku imię Kaguya-hime (jap. かぐや姫 – świetlista księżniczka) i postanowili, że wychowają dziewczynkę jak własne dziecko. Taketori no Okina zabiera Kaguyę do swojego domu, ilustracja japońska z XVII wieku  Pomimo swego niezwykłego pochodzenia, gdy już dorosła, Kaguya nie różniła się rozmiarami od swych rówieśniczek. Odznaczała się jednak tak niezwykłą urodą, że zalotnicy z całego kraju przybywali, aby móc ją chociaż zobaczyć. 

    Dziewczyna jednak odmawiała wyjścia za mąż za któregokolwiek z nich, większość zatem zmuszona była porzucić nadzieję na ożenek z nią. 
Pozostało jednak pięciu szczególnie wytrwałych, którzy nie chcieli się poddać. Wszyscy wywodzili się z wysokiej rangą arystokracji. Ostatecznie Taketori no Okina przekonał córkę, żeby wybrała jednego spośród nich. 
Kaguya zgodziła się, ale postawiła pewien warunek: obiecała wyjść za mąż za tego, który przyniesie jej konkretny
przedmiot. Każdemu wyznaczyła inną próbę. Pierwszy z nich miał przynieść z Indii miskę żebracza, która należała kiedyś do Buddy. Ten uznał jednak, że zdobycie oryginału przerasta jego możliwości. Nie udawszy się zatem wcale do Indii, zdobył starą, kamienną misę i wręczył dziewczynie jako wskazany przez nią przedmiot. Kaguya zauważyła jednak, że misa nie jest otoczona blaskiem, który powinien towarzyszyć świętemu przedmiotowi
i odprawiła oszusta.
Drugi z zalotników miał zdobyć wysadzaną klejnotami gałąź z drzewa rosnącego na mitycznej górze Hōrai (chiń. Penglai).
On również postanowił uciec się do podstępu: zatrudnił znamienitych rzemieślników, aby wykonali dla niego sztuczną gałąź ze złota, srebra i drogocennych kamieni. Tak spreparowany podarek przedstawił swojej wybrance. Jednak gdy prezentował gałąź ukochanej, do bramy jej rezydencji zaczęli się dobijać zatrudnieni przezeń rzemieślnicy, domagając się zapłaty. Skoro więc podstęp się wydał i on musiał zrezygnować z zamiaru poślubienia Kaguyi.
Trzeci konkurent miał przynieść futro ognistego szczura. Pewien kupiec zapewnił go, że jest w stanie zdobyć ów przedmiot. Wyruszył do  Chin, skąd przywiózł futro odpowiadające opisowi. Zażądał za nie znacznej sumy pieniędzy, którą jego kontrahent wypłacił bez chwili wahania. Gdy Kaguya otrzymała podarek, natychmiast wrzuciła go do paleniska, gdzie futro strawił ogień. Okazało się, że zalotnik dał się oszukać kupcowi – prawdziwe futro ognistego szczura miało być bowiem odporne na ogień.Czwartemu Kaguya wyznaczyła zadanie zdobycia klejnotu ze smoczego naszyjnika. Zalotnik rozesłał swoich podkomendnych celem odnalezienia smoka. Na ich wyposażenie przeznaczył sporą część majątku. Nie wątpiąc w sukces swych sług, zaczął przystrajać swoją siedzibę złotem i jedwabiami, aby godnie przyjąć przyszłą żonę. Pochłonięty przygotowaniami zaniedbywał jednocześnie swoją dotychczasową małżonkę. Jednak wysłani przezeń słudzy uznali to zadanie za niewykonalne i postanowili nie wracać w ogóle do swego suwerena. W końcu zniecierpliwiony sam wypłynął statkiem na pełne morze, by osobiście upolować bestię.Powstrzymał go jednak gwałtowny sztorm, podczas któregoniemal postradał życie. Przekonany, iż jest to efekt gniewu smoka, postanowił zrezygnować z dalszych prób i wrócić do swojej posiadłości. Całe przedsięwzięcie pochłonęło tak wiele pieniędzy, że jego niegdyś okazała rezydencja popadła w ruinę. Słysząc, jak zakończyła się cała eskapada, jego żona, która zdążyła się już rozwieść z niefortunnym zalotnikiem, śmiała się do rozpuku.Piąty konkurent miał zdobyć amulet z gniazda jaskółki, który ponoć zapewniał lekki poród. Zaczął więc przeszukiwać gniazda tych ptaków. Podczas swoich starań spadł jednak z dużej wysokości i w efekcie
doznał ciężkich obrażeń. Skoro żaden z narzeczonych nie zdołał spełnić swego zadania, Kaguya nie musiała stawać na ślubnym kobiercu.
Wieści o cudownej urodzie dziewczyny dotarły w końcu do uszu samego cesarza. Nawet władca nie był w stanie oprzeć się jej wdziękom. Choć nie został poddany żadnym próbom, zaskarbił sobie sympatię Kaguyi. Wielokrotnie wymieniali ze sobą wiersze. Jednak i jemu nie pisane było zdobyć ręki ukochanej. Ta wyjawiła bowiem swemu ojcu, iż nie pochodzi z tego świata, lecz jest księżniczką z Księżyca. Niedługo też miał nadejść czas jej powrotu do domu i niebiańscy wysłannicy mieli przybyć, aby zabrać ją do ojczyzny. Słysząc to, Taketori no Okina powiadomił o całej sytuacji cesarza. Ten wysłał swych żołnierzy, by dzień i noc pilnowali
ukochanej i powstrzymali jej krajan, gdy ci już przybędą. Kaguya powraca na Księżyc, ilustracja japońska z XVII wieku bohaterki został otoczony kordonem wojska tak szczelnym, iż nawet nietoperz nie byłby w stanie się prześlizgnąć. Jednak zabiegi te okazały się daremne. Gdy przybyli mieszkańcy Księżyca, ich blask poraził
żołnierzy i ci nie byli zdolni stawić najmniejszego oporu. Nim Kaguya została zabrana do swej ojczyzny, wręczyła dowódcy straży list pożegnalny do cesarza oraz eliksir życia. Władca uznał, iż nie pragnie żyć wiecznie bez ukochanej. Rozkazał zanieść list oraz eliksir na wierzchołek góry Fudżi i tam je spalić. Dym unoszący się ze szczytu miał przypominać Kaguyi o tym, że na tym świecie wciąż o niej pamiętają.
Zapraszam do galerii
9.08.2018r.
Kreator stron www - szybka strona internetowa